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Eddington, New Mexico, Maggio 2020. Nel pieno della pandemia di Covid-19, lo sceriffo Joe Cross (Joaquin Phoenix) è in rotta col sindaco Ted Garcia (Pedro Pascal) per le misure di distanziamento sociale da lui introdotte, nonché per le concessioni a un conglomerato che ha scelto la cittadina quale sede per il suo nuovo data center. La decisione di Joe di candidarsi a sindaco è solo l’inizio di una spirale di violenza e isteria che avviluppa la comunità di Eddington.

Benvenuti nel deserto del reale.

Jean Baudrillard

Uno strano e originale percorso ha dettato e guida tuttora l’evoluzione registica di Ari Aster: inizialmente affermatosi, come i colleghi Robert Eggers e Oz Perkins, nell’alveo della rinascita folk horror, il regista di Hereditary (2018) e Midsommar (2019) ha saputo scartare a lato, enfatizzando lo psicologismo e il realismo magico della sua scrittura filmica entro una forma nuova e trasversale del suo cinema. Già il divisivo Beau ha paura (2023) era in tal senso un’inclassificabile mistione di horror, dramma surrealista e fantasia kafkiana, sovente trainato più dal gusto per la divagazione e la fantasticheria che dalle necessità del racconto tradizionale. Ciò non compensa, semmai moltiplica, la sorpresa di chi assiste a Eddington, opera con la quale il regista più “europeo” (per suggestioni e approcci) della nuova generazione affronta la materia più americana che ci sia, allontanandosi ancor più dall’orrore all’atto di imbastire un bizzarro western contemporaneo.

Dunque il western, ma come? Quale collegamento può mai esservi tra l’espansione americana a Ovest e il collasso economico, sociale e umano della pandemia che ci ha tenuti chiusi in casa tanto a lungo? Va premesso: onore ad Aster per aver preso la questione di petto, entro un cinema ancora restio ad affrontare un evento situato scomodamente sulla soglia tra cronaca e storia.

Che sia proprio questa la chiave? In fondo la pandemia non ha fatto (salvo naturalmente i milioni di morti) che ridefinire leggi e consuetudini, tribalizzare il tessuto sociale, creare frontiere nuove sul cui limite ri-mappare un territorio umano riscopertosi selvaggio; la lotta tra il vecchio e il nuovo – sia questo la ferrovia, il distanziamento sociale o l’avanzata delle Big Tech – è sempre stata il centro febbricitante di un genere che oppone leggi centrali e periferiche, la giustizia istituzionale e l’eterno medioevo interiore. Roba che sa davvero aggiungere il folk all’orrore, che sa riscoprire, a favore di occhi nuovi, la più banale comunità di provincia quasi fosse uno strano culto silvano.

Eddington riesce a modellarsi quale straordinaria summa di cinque anni di isteria: teorie del complotto, paranoia diffusa, la sfiducia verso un governare sempre più lontano da masse abbrutite, incattivite, pronte a farsi massa critica di nuovi autoritarismi. C’è un po’ di tutto, dal coronavirus alla morte di George Floyd, da Black Lives Matter al traffico di minori, all’ineludibile confronto con un convitato non già di pietra, bensì di silicio, messaggero di un futuro che vende promesse di ordine, trasparenza, progresso.

Aster è clinico e insieme empatico, non demonizza né giustifica: entomologico e sardonico, il suo occhio registico percorre in lunghi piani-sequenza un habitat depauperato e lo seziona una casa, un ufficio, un supermercato per volta. La forma filmica è limpida come in Midsommar, lo stile è austero e tuttavia arioso: luce diffusa, camere fisse, pochi e significativi primi piani. Su tutto l’ironia, i violenti contrasti tonali, la dissonanza: Cross e Garcia faccia a faccia come in un film di Leone, mentre una canzonaccia di Katy Perry sfonda il silenzio del deserto oltre il recinto. Violenza fredda, non clinica ma spassionata, comprimari distaccati e cavillosi, dialoghi da ginnastica mentale mal praticata.

Non tutto funziona alla perfezione: a volte Aster coreografa il caos con troppa nettezza, riprende una rissa come uno scontro di pupazzi in mano a un bambino; a volte il budget stringe, la relativa pochezza dei mezzi non rende sempre giustizia a un’immagine che vorrebbe incarnare il caos e deve accontentarsi di un picchetto. Pazienza: ogni volta che può il regista si chiude in casa coi suoi attori, fa implodere la guerra nel microcosmo domestico, trattiene il piano della ripresa sulla sfumatura d’ambiente, sulla recitazione che qui tocca apici assoluti. Merito anche di Joaquin Phoenix, della sua dedizione assoluta al vestire i panni di uno sceriffo conservatore, un inadeguato con pistola al fianco; un personaggio il quale, nonostante incarni tutto quel che temiamo di diventare, quasi farebbe simpatia. Intorno a lui Emma Stone, Deirdre O’Connell, un inquietante e messianico Austin Butler, infondono vita, complessità e colore a un ritratto di umanità alla deriva sull’orlo della caricatura.

Quello di Aster è un cinema in tutto e per tutto apocalittico: non solo apocalisse come fine, ma come rivelazione e residuo; l’Apocalisse, dice Deleuze, è il libro di chi si crede superstite. Ne è prova la guerra che atterra su Eddington via drone; impossibile imporre ordine al caos, suturare la ferita su cui la collettività nuova, arrabbiata e disillusa, crescerà se stessa. Il tocco di classe è l’aftermath: l’umanità è storpia e senza voce, chi prometteva guerra al sistema si è venduto; il nuovo avanza e gli avanzi stanno a guardare. Lontano, nel buio di un deserto lunare, qualcuno non ha smesso le armi, sperando nella prossima apocalisse.

Fabio Cassano

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Dove si va quando si è toccato l’apice? Che fare di sé una volta che gli anni migliori sono alle spalle, quando ormai tutto sembra esser stato detto? Forse, smaltita la sbornia di vita, occorre tornare sui propri passi, nella speranza di ritrovare quel che è andato perso.

Da questo punto di vista, non si può non scorgere un certo autobiografismo in Una battaglia dopo l’altra, decima fatica del californiano Paul Thomas Anderson. Medesima è la tensione che pervade l’opera del regista di Boogie Nights e la storia di Ghetto Calhoun: l’uno un artista ormai consacrato da vivo, l’altro un ex-agitatore accasatosi a fatica e male; entrambi costretti, per volontà o circostanza, a entrare in azione, caricare armi lasciate a prender polvere e dare, forse un’ultima volta, il tutto per tutto.

Allora si ritorna, in e all’azione: Una battaglia dopo l’altra segna il ritorno di Anderson a un cinema sanguigno e massimalista, al termine di una lunga fase crepuscolare la quale, almeno a partire da Il petroliere (2007), aveva condotto l’autore di Magnolia lungo i sentieri di un raccontare languido, intimista, sempre più lontano dal virtuosismo e di contro teso a una spoliazione progressiva delle sue forme.

Il rigore di The Master (2012) e del malriuscito Vizio di forma (2014) aveva perfino spinto il regista in Europa, con quel Il filo nascosto (2017) che incarnava l’apice di un cinema sempre meno appariscente, di un significare per immagini ieratico e sotterraneo.

Non che tale cinema abbia mai difettato di una sana visceralità; è tuttavia indubbio che il vortice immaginifico del primo Anderson mancasse da tempo. La tensione tra vecchia e nuova maniera toccava senz’altro il suo apice in Licorice Pizza (2021), racconto di formazione in cui vitalità adolescenziale e nostalgia senile si combattevano una sequenza dopo l’altra, incapaci di conciliarsi.

Non si teme – semmai si spera – di provocare gli animi nel dire che il senso profondo di Una battaglia dopo l’altra sta tutto nella superficie. Liberamente ispirato a Vineland di Thomas Pynchon, il film non appare, né pretende di apparire, come una chiosa sul nostro tempo. Questione tutt’al più di prosa: quella vorticosa, psichedelica, smisurata del romanziere, che Anderson traduce nell’incontenibilità delle sue forme tradendone scientemente la lettera, riuscendo là dove Vizio di forma (anch’esso tratto da Pynchon) falliva invece miseramente.

Inutile rintracciare discorsi o loro brandelli: le preoccupazioni sul ritorno dei fascismi, su MAGA e sul Deep State, sul suprematismo bianco e su Black Lives Matter restano rimandi superficiali, senza che vi sia qualsivoglia elaborazione degli stessi. Bene forse per chi, di fronte all’insuccesso di cassetta, brinderà al fiasco dell’ennesima pellicola woke (come se i film di Anderson non lo fossero sempre stati), non per chi si aspettava che l’autore di Ubriaco d’amore incitasse alla lotta. Con buona pace di chi cerca – e certo troverà – dense stratificazioni significanti nel suo ordito, Una battaglia dopo l’altra non ha assolutamente nulla da dire sulla nuova America, sulla lotta armata, sul militarismo a stelle e strisce o sul trumpismo. I suoi personaggi sono macchiette, i suoi apparati caricature da fumetto, il suo intreccio un guazzabuglio da soap opera, i suoi proclami un bignami di tutto quanto le fazioni pensano una dell’altra.

È tutto un lavoro sugli spazi – quelli lisci e sconfinati delle autostrade nel deserto, quelli reticolari di città e stanze dei bottoni – di movimento, di fuoco indefesso e continuo. La scrittura scarta ogni profondità e insegue il boato del Kalashnikov, la recitazione è la parodia del dramma spionistico, la crudeltà è puro gioco infantile.

Meno male: Una battaglia dopo l’altra sprigiona una vitalità e una gioia del raccontare che anni di pellicole inamidate, nostalgiche, confortanti, avevano preteso di seppellire una volta per tutte. È caccia ai rimandi, alle filiazioni: incombe l’action di vecchia scuola, quello del Sam Peckinpah di Getaway, del Richard Sarafian di Punto zero, del Walter Hill di Driver, dello Spielberg di Sugarland Express. Quant’è bello vedere Anderson tornare a inventare: dal prologo che è farsa del terrorismo, a una guerriglia notturna che non teme di battere per venti minuti sullo stesso tema ritmico (ancora una volta di Jonny Greenwood dei Radiohead), a un inseguimento finale che è pura estasi di una corsa filmica fuori controllo; materia forte e senza vergogna, di quella che non avrebbe sfigurato in Grindhouse – A prova di morte, del collega e amico Quentin Tarantino.

La menzione non è accidentale. Dopotutto, Anderson e Tarantino hanno condiviso di tutto: passioni, stili, eccessi, un intero universo di rimandi al buon vecchio cinema dei Sessanta e Settanta. Interessi e contingenze li avranno allontanati ma, si sa, si torna sempre dove si è stati felici. Non dovrebbe allora sorprendere che i due, giunti al decalogo delle loro fatiche, siano arrivati a rispecchiarsi l’un l’altro. Dopotutto C’era una volta a Hollywood, col suo incedere da dormiveglia, poteva essere tranquillamente opera di Anderson, almeno quanto l’ultima opera di questi sfonda la corsia del regista di Django Unchained. Perfino la passione per i vecchi formati ormai li accomuna: Tarantino che filma il dramma da camera The Hateful Eight in Ultra Panavision 70, Anderson che per Una battaglia dopo l’altra riesuma il formidabile VistaVision, quest’anno improvvisamente tornato di moda.

Variazioni, si dirà; operazioni postmoderne per un cinema che non sa più dove andare. Ci si accontenti del fatto che, ovunque si trovi, una volta tanto c’è da divertirsi. Con buona pace del potere, di chi lo combatte e di chi, incapace di intrattenersi, aspetta la battuta profonda che non arriverà mai.

Fabio Cassano

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Ramallah, Cisgiordania, 29 Gennaio 2024. Il centralino della Mezzaluna Rossa, attiva nel soccorso alla popolazione palestinese nei territori occupati da Israele, riceve una chiamata da una bambina: si chiama Hind Rajab, ha otto anni, ed è intrappolata in un’auto coi corpi senza vita dei suoi famigliari, circondata dal fuoco della milizia israeliana. Quattro dei centralinisti cercano di stabilire un corridoio umanitario perché una loro ambulanza la porti in salvo; nel frattempo devono però ascoltare la bambina e farle coraggio, ma sarà tutto inutile.

È accaduto per davvero. Accade per davvero.

Sussiste un problema di fondo, nell’orrore che sta martoriando il Medio Oriente: l’apparente, paurosa assenza di figure. L’adagio è sempre valido: un morto è tragedia, un milione di morti è statistica. E di statistiche l’umano che resta ci sta morendo intorno. Al di qua degli schermi che ci restituiscono l’immagine del genocidio, le vittime appaiono come massa indifferenziata: senza nome, senza storia, talvolta anche senza volto: come nell’opera fotografica del palestinese Mohammed Salem, le madri di Gaza paiono servire tutt’al più il modello di una Pietà cristiana, universale in virtù del suo anonimato. Bene per chi, nella pace vigile che domina l’Occidente, ha voglia di consultare di tanto in qua la coscienza; meno per chi, tra un massacro e l’altro, non scorge in viso la pietà da fin troppo tempo.

Il rischio è lo stesso che corre La voce di Hind Rajab: Leone d’argento a Venezia, bombardato di premi a scontare tutt’altri bombardamenti, il film di Kawthar ibn Haniyya rischia di essere la proverbiale foglia di fico, da lodarsi più per gli intenti (nobilissimi, certo) che per i meriti reali. Si potrebbe chiudere qui l’argomentazione, congratularsi coi belli e bravi che hanno dato al film di Haniyya tutti i riconoscimenti possibili (fuorché il primo, assegnato a Jim Jarmusch per Father Mother Sister Brother) e appendere l’analisi al chiodo in nome del buon cuore. Sarebbe un disservizio, giacché sospendere l’esame in nome dei valori farebbe torto all’uno come agli altri.

Dunque la forma, ovvero la forma del dramma. La voce di Hind Rajab parte da un’idea semplice, eppure di estrema intelligenza: contaminare il reale e il fittizio, modellare la finzione sul vero, situarsi sulla sottile linea tra documentario e ricostruzione. È infatti la vera voce della piccola Hind Rajab a ferire il silenzio nei primi attimi del film: si tratta di registrazioni reali della chiamata, e per tutta la durata del dramma il dialogo sarà intrattenuto con questa forma labile, un lamento che ha per sola figura la forma d’onda della voce al telefono. I protagonisti piangono, litigano, fingono un conforto che devono dare pur non avendone, al cospetto di quest’onda sonora che smaterializza la presenza della bambina e insieme la rende acuta, pervasiva, ineludibile. Le uniche altre immagini della piccola sono quelle reali, estrapolate dalle piattaforme social e affisse su una parete che diviene sempre più una lapide.

Ai protagonisti non rimane che una passività irrequieta, quella di chi osserva e non può o non vuole agire; manifesto politico, senz’altro, ma anche riflessione sul ruolo dell’osservatore, sulla sua impossibile neutralità, su un ascoltare che è già un agire; una presa di posizione imposta, se non dalla volontà, quantomeno dal mondo esterno e dal posto che vi si occupa. Siamo nel territorio di Blow out e de La conversazione, ovvero alla presenza schiacciante non dello sguardo ma dell’ascolto, che dello sguardo non ha l’iconicità confortante e leggibile, l’interpretabilità comoda di un’immagine qui paurosamente occulta.

Certo La voce di Hind Rajab è un’opera didascalica, che sia per vocazione o per limite; il suo dramma conosce poche sfumature, il suo teatro dell’inazione è di immediata leggibilità, il suo linguaggio privo di ambiguità. Il rischio è quello di un’assoluzione incondizionata, di chi vorrebbe correre fuori in spregio alle regole della guerra (per chi si ostina a definirla tale, come se Hind Rajab fosse l’ennesima terrorista in pectore), come di chi temporeggia tra le strette maglie di una macchina umanitaria continuamente ostacolata. La disillusione è l’arma e il limite del film, il fattore indispensabile alla sua pedagogia: pare a tratti che abbiano tutti ragione e torto; frattanto là fuori, musichette o meno, c’è la morte.

Il disincanto detta forme convenzionali, il documentarismo più sfacciato, estetiche concitate per tempi concitati: la solita macchina a mano irrequieta, il naturalismo più vero del vero, un narrare visivo che ha smesso da tempo di scuotere le forme note per diventarlo a sua volta.

È tuttavia negli ultimi, drammatici minuti che l’operazione rivela il suo senso: quelli in cui, dopo l’isteria di un’immagine scossa fino alla deformazione, all’aberrazione ottica, al limite dell’indecifrabile, un lungo piano-sequenza raddoppia realtà e finzione, senza la pretesa di riversare una nell’altra. Il filmato reale ripreso all’interno della Mezzaluna Rossa entra nel flusso del film, gli attori si filmano a vicenda mentre le immagini delle persone reali – quelle che gli interpreti starebbero impersonando – appaiono sincrone sullo schermo del cellulare. Immagine reale e fittizia coesistono nel tempo, libere dall’ansia di simulare e ricostruire. La narrazione visuale è qui realmente epica – nell’accezione brechtiana del termine – e come tale non rappresenta bensì presenta. È questo istante di totale rispecchiamento a cortocircuitare la messa in scena, a rispedire verso il pubblico il flusso infinito di immagini a cui gli occhi e le coscienze paiono ovunque assuefatti; infine, a far sì che La voce di Hind Rajab interpelli l’occhio della mente, e lo obblighi a guardare se stesso.

Fabio Cassano

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