ODISSEA

Titolo originale: The Odyssey

Regia: Christopher Nolan

Produzione: USA/UK, 2026

Durata: 173′

Cast: Matt Damon, Anne Hathaway, Tom Holland, Robert Pattinson, Zendaya, John Leguizamo, Jon Bernthal, Elliot Page, Lupita Nyong’o, Benny Safdie, Samantha Morton, Travis Scott

Come raccontare una vecchia storia in modi nuovi? Come rivelare la qualità di un classico quale l’Odissea di continuare ad aver da dire sotto nuove pelli? È il quesito che d’altronde ha animato una lunga e proficua storia di adattamenti sul grande schermo, secondo approcci sovente agli antipodi e ambizioni filmiche opposte che hanno giostrato il confine tra lo spettacolo di massa e la qualità tragica, antropologica, psicologica del testo omerico: da Mario Camerini con Ulisse (1954) alla miniserie di Andrej Končalovskij (1997), passando per quella memorabile di Franco Rossi (1968) e quell’opera eccezionale e rarefatta che è Nostos – Il ritorno di Franco Piavoli (1989), fino a Uberto Pasolini che con Itaca – Il ritorno (2024) tentava di riportare l’epos alla dimensione nuda del dramma e della violenza. Pareva a questo punto inevitabile che il testo divenisse il punto d’arrivo nella filmografia di Christopher Nolan, il regista che più di tutti ha saputo incarnare presso il pubblico, nel corso dell’ultimo ventennio, la ricerca di un difficile equilibrio tra i due poli che non sacrificasse lo spettacolo alla tortuosità del dramma e viceversa.

Subito si pone un quesito: perché a questo punto Nolan, dopo la mancata vertigine temporale di Tenet (2020) e l’immersione prometeica di Oppenheimer (2023), sente il bisogno di confrontarsi con l’opera epica per eccellenza? Il dubbio sorge spontaneo, non fosse che per come Nolan aveva già firmato la sua personale Odissea con Inception (2010). Perché tornare dunque alla lettera, alla radice di un archetipo che pareva già esser stato affrontato nelle sue contraddizioni più pregnanti?

Occorre subito chiarire un concetto: non si chiede a una nuova trasposizione di rimediare alle precedenti, di onorare la lettera e lo spirito – questo sconosciuto – di un classico della cultura occidentale, di far da interprete della parola in immagine; non si tratta di spuntare le caselle dei momenti salienti, né tantomeno di storicizzare o radicare il testo, conferirgli la credibilità che l’immagine filmica dovrebbe in teoria onorare e a cui lo scritto non deve nulla. Il piacere di un nuovo film sull’Odissea è lo stesso che prova l’uditorio dell’aedo nel risentire la vecchia storia da una voce nuova, col proprio colore, la propria grana, il proprio senso del dettaglio e dell’immaginazione, la propria sensibilità al dramma interiore.

Non si chiedeva a Nolan di siglare la trasposizione definitiva del poema omerico, in quanto questa non può né deve esistere; si chiede semmai all’autore di interpretare quel mondo attraverso la propria scrittura, il proprio sguardo, le proprie ossessioni: il tormento di chi ha troppe risorse intellettuali per non soccombervi, il tormento del genio e del costo umano della sua ossessione, la materia sporca e triviale del gioco politico (che si sia nell’età del bronzo o del silicio), la frenesia panica verso la macchina – del tempo, del sogno, della guerra – e la vertigine del tempo come durata dell’anima nel rimestio continuo della memoria. Sulla carta, il testo omerico è la congiunzione perfetta: chi ha più risorse di Odisseo, chi più di lui sente il peso di quante vite la sua astuzia ha condannato a morte? Quale testo più dell’Odissea, nel forsennato andirivieni del suo girovagare, nel febbricitante incastro dei racconti gli uni degli altri, nella muta minaccia di una natura che è mappa dell’ossessione, si prestava con tanta grazia allo sguardo di Nolan?

Eppure qualcosa non funziona. Odissea è un’opera squilibrata, nevrotica, verbosa, incapace di darsi un ritmo e un centro nel suo peregrinare irrequieto tra tempi, luoghi, sguardi. Nolan pare poco interessato a una reale interrogazione del testo, preso com’è dall’urgenza enciclopedica di ricapitolare tutta o quasi la vulgata del viaggio omerico per quanto male lo ricordiamo. Il film serve continuamente due padroni tradendo entrambi: da un lato l’esigenza di un resoconto per quanto possibile completo della cronistoria omerica, fatte salve alcune clamorose eccezioni; dall’altro il proposito di aggiungere il suo Odisseo alla galleria delle menti fratturate e contorte del suo cinema, alla galleria dei Cobb, degli Oppenheimer e dei Bruce Wayne, di attraversarne il groviglio di immaginazione e colpa. Nella schizofrenia del suo impianto, Odissea non sa decidersi tra la stilizzazione estrema di corpi e terre e la malriposta ambizione di radicamento storico: il risultato è una mistura incerta in cui la potenza metafisica del paesaggio, la ruvidezza del dramma da camera, l’insostenibile didascalismo dei dialoghi e la pigrizia dell’impianto scenico si feriscono a vicenda, in un vortice di tirate patetiche e peripezie che non conosce ritmo né misura tanta è la furia di affastellare spettacolo e introspezione.

Nel limbo della sua creazione imperfetta, Nolan di fatto sparisce: il suo cinema, elementare nei linguaggi quanto polito nelle forme, si appiattisce su un mesto registro televisivo, si incatena all’ottusità di forme collaudate, riemerge solo nei tic della sua nevrosi filmica: l’ipertrofia di sottotrame e colpi di scena, l’ossessione per i doppi e i rispecchiamenti, lo sforzo di riassorbire il meraviglioso entro lo spazio di una nevrosi che non accetta l’inconoscibile alla base del mito. Sarà contento il fandom, già all’opera con le sue teorie in cerca del capolavoro nascosto; la verità è che Odissea testimonia dolorosamente la lotta del regista con un materiale che sembra opporgli una continua, ostinata resistenza, proprio nei punti dove il baratro della parola di Omero sembrava pronto ad accogliere la sua febbrile ricerca di senso.

Quel che è più triste è che, quando la fuga panica dell’intreccio stacca in nero sul finale, la sensazione è che Nolan non abbia detto con la sua Odissea nulla che non fosse già presente nelle opere di Piavoli, Camerini e non solo: l’architettura del trauma – della guerra, del peregrinare continuo, della propria abiezione morale – resta quella di sempre, solo più incompleta, più combattuta. Il film rimane l’istantanea di un imbarazzo registico che neppure l’arrogante didascalia iniziale – «In un tempo di apparente magia» – riesce a nascondere, epitaffio a un’opera di mezze misure che solo l’ennesima, bizzarra teoria può forse salvare da se stessa.

Fabio Cassano

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