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Titolo originale: The Shrouds

Regia: David Cronenberg

Produzione: Canada/Francia, 2024

Durata: 119′

Cast: Vincent Cassel, Diane Kruger, Guy Pearce, Sandrine Holt, Gray Foner, Myrna Slotnik

Il ricco imprenditore Karsh (Vincent Cassel) ha costruito un singolare impero economico: una catena di cimiteri di ultima generazione, grazie a una tecnologia di sua invenzione che, con uno speciale sudario elettronico, permette il monitoraggio continuo dei sepolti. Karsh non si dà pace dalla perdita dell’amatissima moglie Becca (Diane Kruger) di cui monitora costantemente la salma tramite la sua invenzione. Quando uno dei suoi cimiteri viene preso d’assalto, la ricerca dei colpevoli fa sì che l’uomo, insieme alla cognata Terry (Kruger), gemella della defunta moglie, e del programmatore ed ex-cognato Maury (Guy Pearce) entri in un vortice di mistero tra attacchi informatici, gruppi di protesta e spionaggio industriale, nella cui indagine il ricordo della consorte innesca una dinamica pericolosa.

Nulla di più facile che accostarsi a The Shrouds con l’aspettativa dell’opera-testamento. D’altra parte è almeno da Cosmopolis (2012) che David Cronenberg pare voler mettere in scena la propria morte, ed è altrettanto innegabile come sia Viggo Mortensen in Crimes of the Future (2022), sia Vincent Cassel in questa sua nuova opera, siano a tutti gli effetti un doppio del maestro canadese.

La voglia di epitaffio è tanta, per un film che parla di morte e morti con la naturalezza di chi ha già la fine in vista, che ha al suo centro il cadavere come memoria ultima di e per i vivi. Ci si sbaglierebbe, dal momento che The Shrouds è tutt’al più un testamento teorico di un regista tornato ad abbracciare il proprio immaginario, forte della consonanza con uno Zeitgeist che dal maestro della “Nuova Carne” sembra aver appreso tutte le lezioni sbagliate.

Giacché di manifesto teorico si tratta, The Shrouds è quanto di più vicino Cronenberg abbia fatto alla vecchia scuola dello sguardo: vicinissimo, per ossessioni e linguaggio, a Blow-Up di Antonioni, il film è non tanto una riflessione sulla morte, quanto sulla realtà di chi vive ancora, sull’impossibilità di mappare il vero, di separare alchemicamente la realtà dal groviglio delle sue rappresentazioni; il mistero non è qualcosa da risolversi, ma col quale dovere – per quanto si può – convivere serenamente.

Cronenberg infila nel discorso pezzi vecchi e nuovi del suo immaginario: mutazioni chirurgiche, raddoppiamenti, lo spazio netto e astratto dell’amata Toronto quale “Interzona” di un mondo alla deriva; digitale e carnale coesistono e si confondono, sullo sfondo di terrorismo e spionaggio di corporazioni ombra. Non c’è da credere a niente e in niente, i morti marciscono e i vivi si arrabattano.

Le manie sono anche quelle del tempo, dagli hacker russi e cinesi al revival brutalista, dall’ecoterrorismo alla generazione New Tech; su tutte l‘Intelligenza Artificiale che, a forza di deliri generativi, sembra mutare l’uomo e non se stessa in simulacro dell’umano. Il regista è straordinariamente a suo agio con le risorse tecniche e tematiche di questo nuovo mondo (almeno quanto era invece in impaccio nel romanzo Divorati), gioca con gli artifici del digitale, accosta la meme culture, va dritto al cuore putrido di una tele-presenza che è sempre più tele-assenza – assenza di noi, della fede che l’uomo poteva ancora avere in se stesso, della sua capacità di giudizio in un mondo di finzioni.

Lo credevamo trans-umano, post-umano, post-moderno e qualunque altro “post” venga in mente: e invece eccolo, Cronenberg, fin troppo umano, come un alchimista che cerchi di separare l’uomo dal suo riflesso. Lo fa anche con stile, quel suo stile che negli anni si è sempre più rarefatto, perseguendo un’austerità dell’immagine che nella sua schiettezza e precisione formale corteggia la potenza del geroglifico: impossibile non pensare a un altro grande moralista del cinema, a Paul Schrader che col suo Oh, Canada (già, appunto, il Canada) inchiodava l’uomo ai suoi fantasmi nello specchio del video, lontanissimo da qualsiasi velleità dell’immagine per sé.

Una clinica operazione formale, si direbbe dunque. Sbagliato: The Shrouds è a mani basse il film più lirico, più sincero, più melodrammatico dell’ultimo Cronenberg. Era dai tempi di M. Butterfly (1993) che il canadese non approcciava l’amore e il suo trauma con tanta verità: il mèlo è senza vergogna, la carnalità dell’amplesso ribalta la freddezza del sesso in Crash (1996), il ricordo non abbandona il senso tattile dell’amare.

Certo il vissuto fa la sua parte: il regista elabora la perdita dell’amatissima moglie Carolyn, scomparsa a 66 anni per un tumore; la morte, si sa, spegne una vita ma non un rapporto. La carne ricorda: noi amiamo i corpi che ci hanno stretti nel buio, i visi che abbiamo baciato, le bocche che ci hanno parlato o hanno taciuto. Amore e morte hanno sempre fatto parte del discorso di Cronenberg, ma quasi mai prima con una sincerità così evidente, così libera da ogni vezzo, così personale.

L’autobiografismo è spoglio e senza patemi; c’è anche spazio per il lascito spirituale, per quelle origini ebraiche che il regista riscopre senza patetismo; The Shrouds esprime senza più angoscia l’accettazione – questa realmente rabbinica – dell’esistenza quale mistero, da indagare quel tanto da poter vivere.

Al centro della piccola, affollata scena cimiteriale, gli attori danno il loro meglio: Diane Kruger è in stato di grazia nel triplo ruolo di Becca, Terry e Hunny (questa il suo avatar digitale), umanissima nell’incarnare una fisicità fragile, sofferente, dimessa e insieme crudelmente sensuale; Guy Pearce è la variabile impazzita, calibratissimo in un ruolo che minaccia a ogni passo di farsi caricatura.

Quanto a Vincent Cassel, poco da dire: è lui il vero araldo del regista, il suo doppio artistico e personale; Cassel distilla le forme minute del lutto, modella con scioltezza un personaggio che per naturalezza pare essersi scritto da solo, sublima in fragilità serafica una figura che, in mano ad altri attori e registi, sarebbe stata al più una parodia dei vari Bezos, Cook e Musk.

Insomma un rilancio dell’umano, questo The Shrouds, da un umanista indefesso quale Cronenberg – a lungo additato come un cinico macellaio dell’orrore. Che siano gli altri, tanto per cambiare, a celebrare la nuova carne: forse, nel mare di nuove carni di questo mondo, è ancora il caso di tenersi stretta quella vecchia, e amarla per quel si può.

Fabio Cassano

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Storiella: c’è un giovane portiere all’Essex House di New York. Vorrebbe fare l’attore, ma non ne è sicuro; fatto sta che la sua carriera non decolla. Davanti all’hotel parcheggia il suo vecchio comandante, un fantasma del periodo nei Marines; il ragazzo dovrebbe prendergli i bagagli, ma è distratto; l’ufficiale lo fredda: «Eri un buono a nulla e sei ancora un buono a nulla».

Il giovane si chiama Gene Hackman; il comandante, vallo a sapere.

Fast forward: Texas, 1967. Hackman è sul set di Gangster Story; Arthur Penn dirige, Godard si è rifiutato, Warren Beatty produce e la Warner non sa che farsene. Nessuno degli astanti sa di aver piazzato una bomba ai piedi della vecchia Hollywood: dopo, il cinema americano non sarà più lo stesso. Hackman è Buck, il fratello ignoto e sfigato di Clyde, quello che la leggenda non ricorda; se Clyde (Beatty) è il volto seducente e ribelle del crimine, Buck ne è quello ridanciano e picaresco – quello che se crivellato sanguina peggio.

Il film è un successo, la storia del cinema apre giocoforza un nuovo capitolo; Hackman rimane al palo.

Meglio tirare avanti: New York, 1971. Hackman sta per mollare, tutti i suoi amici ce l’hanno fatta e lui no: mentre lui era in Texas, il suo coinquilino Dustin Hoffman si è Laureato; lui è rimasto indietro, sembra che il suo momento non arrivi mai.

La Provvidenza ha una Calibro 9: Hackman è lo sbirro corrotto “Popeye” Doyle ne Il Braccio Violento della Legge. È l’ultima spiaggia del regista William Friedkin, che non osa a credere in lui. Hackman non riesce a far suo il personaggio: non gli appartiene, lo odia, quello non è lui.

Friedkin decide che Hackman deve arrabbiarsi, fosse anche col regista; Hackman abbozza, poi va sul set e si arrabbia sul serio. Il resto è storia: Il Braccio Violento della Legge cambia il volto del poliziesco, incendia il dibattito nell’Italia di Piombo, sfonda i botteghini e si porta via cinque Oscar, tra cui miglior film (altri tempi); uno naturalmente è per Hackman, finalmente schizzato in alto, stella tra le stelle. Da lì in poi lui e Friedkin si parleranno appena, ma poco importa: la leggenda è fatta. “Popeye” tornerà nel ’75 per il seguito, stavolta diretto da John Frankenheimer: si pensi quel che pare, ma il poliziotto è ancora marcio.

Alla deriva: 1973, un luogo sperduto della California; il film è Lo Spaventapasseri di Jerry Schatzberg. Hackman e Al Pacino sono il duo che non ti aspetti: una stranita coppia beckettiana, in una provincia che pare uscita da un’immane devastazione. Godot non arriva e loro non aspettano: vanno a Est verso Pittsburgh, cercano il futuro che li ha bidonati a Ovest.

Al Pacino è Lion, un neo-padre in fuga che vuol rimettere le cose a posto; Hackman è Max, ex- galeotto col sogno di aprire un autolavaggio – perché si sa, «Tutte le macchine si sporcano». Finisce male: Lion perde la brocca, Max promette di salvarlo ma può a stento salvare se stesso. Ha solo spiccioli in una scarpa per il pullman, ma non si perde d’animo: Lion gli ha fatto scoprire se stesso. Max non è un criminale né un sognatore né un pazzo: solo uno spaventapasseri, di quelli che non spaventano ma divertono. Max batte la scarpa sul bancone, e i passeri ridono.

Eggià, perché sa anche far ridere: a intuirlo è Mel Brooks – chi altri?

Frankenstein Junior è la rivelazione comica: Hackman è il vecchio cieco che accoglie il Mostro, lo maltratta quanto più ne ha cura, maneggia i sigari con smorfia bambinesca. Dieci minuti, ma tutti esilaranti: la Creatura fugge a digiuno, col dito scottato e un pessimo umore; Hackman lo insegue interdetto: stava per fare l’espresso.

Siamo ancora nel ’74, ma stavolta c’è poco da ridere. Hackman è a San Francisco per La Conversazione di Coppola. L’attore è irritabile: ora che ha imparato a divertirsi, il personaggio di Harry lo costringe a fare il misantropo. Fa niente: Coppola non è Friedkin, sa già che lui è quello giusto. C’è un nastro magnetico (lo stesso che usavano al Watergate, neanche a farlo apposta), una conversazione origliata, forse un delitto; nessuno sa niente, intanto il cesso trabocca sangue.

Harry è paranoico: deve esserlo, giacché la paranoia è il suo lavoro, ma ormai fa parte di lui; non sa risolversi, cerca le tracce di un orecchio indiscreto ora che il suo ha fallito; alla fine restano solo macerie, non c’è che da suonare il sax. Qualcuno grida al clone di Blow-Up, ma non importa: La Conversazione è un capolavoro. Se lo ricorderà pure Tony Scott, che vorrà a tutti i costi Hackman per Nemico Pubblico, erede spirituale dell’opera maestra di Coppola.

La risata ritorna nel ’79: Gene Hackman è Lex Luthor, l’arcinemico di Superman nel film di Richard Donner. È una pacchia: per Hackman è vero amore, il suo Luthor è buffo, crudele, brillante e rozzo, colorato come un fumetto della Silver Age. Il primo grande film di supereroi ha il suo primo, grandioso villain: la gioia del recitare è autentica, il tratteggio è da vaudeville, le tavole illustrate hanno vinto.

Luthor ritornerà l’anno dopo, per quell’ircocervo di Superman II (ma solo nelle scene girate da Donner) e nell’83, per il quarto sciagurato film della saga: se il film arranca e si schianta, per Hackman non sembra essere passato un giorno.

Non basterebbe un intero numero di rivista, per compendiare il silenzioso viaggio di Gene Hackman nel cinema che vale amare. Ci si lasci almeno il West: quello de Gli Spietati, con Hackman nemesi pragmatica di Clint Eastwood, sceriffo che sa parlare ma spara anche meglio; tra tutti i momenti da ricordare, quello da antologia è un monologo accanto a una cella, mentre fuori infuria il temporale.

La morale? Una pistola è bene, due pistole è meglio.

O ancora la Grande Mela: stavolta quella de I Tenenbaum, il film che ha consacrato Wes Anderson. Hackman è Royal Tenenbaum, il patriarca di una famiglia allo sbando, comandante di una nave che affonda; i figli si salvano da se stessi, la crociera della vita è salva, il capitano affonda con la nave.

Nessuna malinconia: i passeri ridono ancora.

Fabio Cassano

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