NAZA

Una lunga notte sui tetti di Tel Aviv, una serie di conversazioni al buio con membri dell’apparato militare e di intelligence israeliano; col favore della notte e dell’anonimato, gli intervistati condividono dati tecnici, esperienze sul campo e riflessioni morali, ricostruendo a fatica il quadro dello sterminio dei palestinesi prima e dopo il 7 Ottobre. Una sola, enigmatica parola aleggia su tutti i racconti, a indicare le vittime collaterali di ogni operazione: Naza.

Vi è sempre un certo disagio, all’atto dell’esame critico, di fronte a una pellicola come Naza. Non tanto per via del suo genere o della sua istanza civile, quanto per un più o meno tacito imperativo sociale, intellettuale, civile che circonda simili operazioni, la grancassa del già detto e del già dicibile: il solito appello alla visione come atto di civiltà, le lodi nei confronti dell’opera necessaria e urgente. È il dogma etico, la missione che sistematicamente cannibalizza qualsiasi istanza formale e ne fa, agli occhi del pubblico e di certa critica, questione da esteti malconsigliati, certificazione di incapacità formalista a sacrificare l’analisi estetica sull’altare del messaggio, all’impellenza della missione etica, al film non come opera a sé bensì come appello al dissenso.

Meglio ammetterlo subito: a dispetto di qualsivoglia accusa preventiva, un film come Naza (come già in precedenza La voce di Hind Rajab di Kawthar ibn Haniyya) non sarebbe qui oggetto di discussione se il suo unico merito fosse, per quanto nobile, quello di esprimere oltraggio, per la tragedia israelo-palestinese che qualcuno si ostina ancora a chiamare conflitto. È convinzione ferma, infatti, che qualsiasi opera di denuncia che non implichi un’operazione sulla forma filmica sia insignificante non solo sul piano estetico, bensì anche su quello intellettuale e finanche etico.

È bene anche spogliare l’operazione da qualsivoglia illusione di spontaneità documentaria: Naza si inserisce entro una precisa strategia discorsiva, la medesima che negli ultimi anni ha visto il britannico The Guardian (qui produttore) produrre svariati e pregevolissimi reportage d’inchiesta sulla questione palestinese. La realizzazione del film è in tal senso il coronamento di un percorso che il colosso inglese ha condotto con piena coerenza editoriale, di cui esso semmai rappresenta l’apice formale e l’estrema condensazione semantica.

Tutto questo per poter dire, con molta semplicità, che non si ha da vedere Naza per mero fine di ricerca documentaria, per amor di testimonianza suscettibile di debunking più o meno disonesto dei soliti noti – i quali infatti si affannano tuttora a sfatare le dichiarazioni degli anonimi narratori interni al film; chiunque si appresti alla visione del film di Abraham e Szor con tale spirito ne resterà auspicabilmente deluso.

La conquista di Naza è tanto più schietta quanto più è implacabilmente formale: la conquista del vuoto, di un’astrazione perturbante in cui a parlare, più dei narratori stagliati contro la notte di Tel Aviv, è il nero delle loro sagome, lo sguardo fisso e insieme voyeuristico della cinepresa sui pezzi di vita nella metropoli, la quotidinaità degli interni; lo sciabordio del mare di notte sul waterfront, con gli israeliani che rincasano, vivono il by night o fanno jogging, a poche miglia da Gaza e dal suo orrore. I registi trasfigurano così Tel Aviv in uno scenario irreale, ne condensano lo statuto allucinatorio, la contraddizione irrisolta di un pezzo di Occidente consumistico, alienato, futuribile, nel cuore di un Medio Oriente dilaniato.

Opera corale senza coro, Naza è un film che vive di lunghi silenzi, delle sonorità rarefatte di una città che non dorme mai e che, nell’insonnia che pare attanagliarla, si presenta come fantasia onirica, città di sogno immortalata sulla soglia dell’incubo. È più che mai in questo stato di sonno vigile che il racconto delle atrocità, dei bombardamenti a tappeto, dello scialo di vita e morte che non conosce infanzia né vecchiaia, smette i panni della statistica e assume la sostanza soffocante di quella notte infinita: non occorre mostrare, comprovare, rendicontare la tragedia. Naza si fa così opera epica nella sua accezione più pregnante, come narrazione in cui la parola, libera dall’emotività del volto, della gestualità, dell’immagine illustrativa, riconquista il potere di dare forma all’orrore e allo smarrimento di chi ne è complice.

Tel Aviv non è qui solo spazio liminale, backroom di un imperialismo feroce e senza volto: è anche performance di sé, schermo ubiquo sulle cui geometrie i registi proiettano il flusso costante della cronaca, della propaganda, del perenne stato di eccezione. Sulle facciate dei grattacieli e dei condomini si stagliano i volti dei media e del potere – su tutti Benjamin Netanyahu – con l’inesorabile elencazione delle morti subite, arrecate e previste nel grande piano di pacificazione, che si suppone finale e salvifica per «l’unica democrazia del Medio Oriente». Nel mezzo di questo panopticon in cui ogni finestra è schermo e viceversa, spunta anche un frammento di Shoah, la torrenziale opera di Claude Lanzmann sull’Olocausto: è la dichiarazione di intenti dei registi, la ricerca dell’antenato nobile per chi cerca di piegare parola e immagine all’espressione della mostruosità, all’urgenza di raccontarla senza scorciatoie; affinché l’unica immagine della tragedia in atto colpisca con più dolore, affinché il pianto di un padre tra le macerie pesi quanto il silenzio di una figlia, lì sotto le macerie alla luce del sole, mentre la notte di Tel Aviv continua a scorrere indifferente e muta.

di Fabio Cassano

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